Откъс от заключителната за поредицата Homo Sacer книга, обозначена с IV.2.

Поредицата от книги под общото название HomoSacer е едно от най-влиятелните начинания в политическата и социалната философия през последните десетилетия. Тя е средоточие на идващи от много нива идеи, които се гмуркат дълбоко до основанията на типа културно мислене, към който принадлежим и ние, и разнасят вдъхновение към различни посоки – философия, политология, право, религия, история, литература. На този проект италианският мислител Джорджо Агамбен посвещава 20 години от живота си.
След революционния за мисленето том I от Homosacer (Суверенната власт и голият живот), последван от двете части на том II (1. Извънредното положение и 2. Stasis), сега излиза заключителната за поредицата книга, обозначена с IV.2.
Книгата тръгва към читателите в три корици. С една от тях може да се намери в книжарниците. Другите две – само ако се поръча на страницата на издателството в интернет.

„Употребата на телата“ (Homo sacer IV.2), Джорджо Агамбен, превод от италиански Валентин Калинов, Издателска къща „КХ – Критика и Хуманизъм“, 2024 г.

Пролог

1. Има нещо любопитно в случая на Ги Дебор, при когото ясното осъзнаване на недостатъчността, присъща на частния живот, съществува редом с едно повече или по-малко съзна­телно убеждение, че в неговото собствено съществуване, или в това на приятелите му, има нещо уникално и образцо­во, което изисква да бъде помнено и споделено. Така още в Critiquedelaséparation[1] на едно място той споменава като нещо, което не може да бъде предадено cetteclandestinité delavieprivéesurlaquelleonnepossèdejamaisquedesdocumentsdérisoires (Debord, 49)[2]; и въпреки това в първите му филми, и после отново в Panégyrique[3], непрестанно изникват пред нас едно след друго лицата на приятелите му, на Асгер Йорн, на Морис Викерт, на Иван Щеглов, както и собственото му лице, редом с лицата на обичаните от него жени. И не само това, но в Panégyrique се появяват също и къщите, в които е живял, къщата на №28, Виа деле Калдайе във Флоренция, селската къща в Шампо, squaredesMissions étrangères в Па­риж (всъщност това е къщата на №109 на rueduBac, неговият последен парижки адрес, в гостната на която една фотогра­фия от 1984 г. го показва седнал на английски кожен диван, който той изглежда е харесвал).

Във всичко това е налице едно основно противоречие, с което ситуационистите никога не са успели да се справят, но заедно с него и нещо ценно, което изисква да бъде подхва­нато още веднъж и развито по-нататък – навярно това е неясната, неизповядана осъзнатост, че същинският полити­чески елемент се състои именно от тази несподелима, почти абсурдна нелегална потайност на частния живот. Тъй като тя – тази нелегална потайност, нашата форма-на-живот – е до такава степен съкровена и близка до нас, то опитаме ли се да я уловим, в ръцете ни ще остане само непроницаемият, тя­гостен живот на всекидневието. И все пак като че ли именно това омонимно, разнородно, сумрачно присъствие пази тай­ната на политиката, другото лице на arcanum imperii[4], в което крушират всяка биография и всяка революция. И Ги, който беше толкова способен и проницателен, когато трябваше да анализира и описва отчуждените форми на съществуване в обществото на спектакъла, е и също толкова наивен и безза­щитен, когато се опитва да сподели формата на своя живот, да се взре в лицето и да разобличи онзи нелегален спътник, с когото до края е делял своето пътуване.

2. Филмът In girum imus nocte et consumimur igni[5] от 1978 г. започва като обявяване на война на своето време и продължава като безпощаден анализ на условията на живот, които пазарното общество, достигнало крайния стадий на развитието си, е установило по целия свят. Изведнъж обаче, някъде по средата на филма, детайлното и безмилостно опи­сание спира, за да отстъпи мястото си на меланхоличното, почти жалостиво припомняне на лични спомени и събития, предугаждащи открито заявеното автобиографично наме­рение на Panégyrique. Ги си припомня Париж от времето на своята младост, който вече не съществува и по чиито улици и кафенета той заедно с приятелите си неуморно е търсил един Graal néfaste, dont personne n’avait voulu[6]. Въпреки че въпросният Граал, „бегло зърнат“, но така и останал си „несрещнат“, без съмнение трябва да е притежавал полити­ческо значение, щом като търсещите го „са открили себе си като способни да доловят фалшивия живот в светлината на истинския“ (Debord, 252), тонът на припомнянето, насечен от цитати от Еклесиаста, Омар Хаям, Шекспир и Босюе, без съмнение е също толкова пропит и от носталгия и скръб: À la moitié du chemin de la vraie vie, nous étions environnés d’une sombre mélancolie, qu’ont exprimée tant des mots ràilleurs et tristes, dans le café de la jeunesse perdue (ibid., 240)[7]. От тази своя изгубена младост Ги си припомня суматохата, прия­телите и любовта (comment ne me serais-je pas souvenu des charmants voyous et des filles orgueilleuses avec qui j’ai habité ces bas-fonds… (ibid., 237)[8], докато на екрана се появяват образите на Жил Волман, Гизлен дьо Марбе, Пино-Галицио, Атила Котани и Доналд Никълсън-Смит. Към края на филма обаче този автобиографичен порив се проявява още веднъж с по-голяма сила и гледката от Флоренция quand elle était libre[9] бива преплетена с образи от частния живот на Ги и на жените, с които той е живял в този град през 70-те. След това зрителят вижда на бърз каданс обитаваните от него къщи на l’impasse de Clairvaux, rue St. Jacques, rue St. Martin, селската църква в Кианти, Шампо и още веднъж лицата на прияте­лите, докато звучат думите от песента на Жил от Les visiteurs du soir[10]: Tristes enfants perdus, nous errions dans la nuit…[11]. И няколко кадъра преди края – снимките на Ги, когато е на 19, 25, 27, 31 и 45 години. Злокобният Граал, по следите на който са тръгнали ситуационистите, се отнася не само до полити­ката, но по определен начин и до нелегалната потайност на частния живот, чиито „абсурдни документи“ филмът, оче­видно без никакъв срам, не се колебае да изложи.

3. Впрочем автобиографичното намерение е налице още в палиндрома, който дава заглавието на филма. Ведна­га след като е извикал спомените за своята изгубена мла­дост, Ги добавя, че нищо не изразява по-добре нейния крах от тази „древна фраза, съставена буква по буква като лаби­ринт без изход, съвършено съчетавайки в себе си форма­та и съдържанието на изгубеното: In girum imus nocte et consumimur igni, ‘В нощта кръжим и огънят ни поглъща’“.

В действителност тази фраза, понякога наричана „сти­хът на дявола“, води началото си, съгласно едно бегло сведе­ние на Хекшер, от сферата на емблематиката и се отнася до пеперудите, неустоимо привлечени от пламъка на свещта, който ще ги погълне. Емблемата се състои от impresa – т.е. фраза или мото – и от някакво изображение; в книгите, кои­то имах възможност да прегледам, изображението на пепе­рудите, погълнати от огъня на свещта, се появява често, но пък никога не се асоциира с цитирания палиндром, а по-скоро с фрази, отнасящи се до страстите на любовта („тъй живата наслада отвежда към смъртта“, „тъй силната любов донася мъки“) или, в редки случаи, до непредпазли­востта в политическите и военните дела (non temere est cuiquam temptanda potentia regis[12], temere ac periculose[13]).

В Amorum emblemata[14] на Ото ван Веен от 1608 г. крилатата любов съзерцава пеперудите, налитащи около пламъка на свещта, а надписът гласи: brevis et damnosa voluptas[15].

Вероятно тогава, избирайки този латински палиндром за заглавие на филма, Ги сравнява себе си и своите съмишле­ници с пеперудите, които, бидейки любовно и безразсъдно привлечени от светлината, са обречени да загинат и да бъ­дат погълнати от огъня. В Немска идеология – произведе­ние, което Ги познаваше съвършено – Маркс припомня в критически аспект същия образ: „така нощните пеперуди търсят светлината на лампата на особеното, след като е за­лязло слънцето на всеобщото“[16]. Толкова по-странно ни изглежда тогава, че въпреки предупреждението, Ги про­дължаваше да търси тази светлина и упорито да преследва пламъка на отделното, частно съществуване.

4. Към края на 90-те години, било по случайност, било заради някакво иронично намерение на книжаря, вторият том на Panégyrique, съдържащ иконографията към книгата, стоеше по лавиците на една парижка книжарница ре­дом до автобиографията на Пол Рикьор. Нищо не е по-по­казателно от сравнението на употребата на изображенията в двете книги. Докато фотографиите в книгата на Рикьор показваха философа единствено по време на академични конференции, сякаш той не бе имал никакъв друг живот отвъд тези срещи, образите в Panégyrique претендираха за статута на биографична истина, засягаща живота на авто­ра във всички негови аспекти: L’illustration authentique – съобщава краткото предисловие – éclaire le discours vrai… on saura donc enfin quelle était mon apparence à différentes ages; et quel genre de visages m’a toujours entouré; et quels lieux j’ai habités…[17]. За пореден път, въпреки очевидната не­достатъчност и баналност на неговите документи, животът – този нелегален спътник – стои на преден план.

5. Една вечер в Париж, когато казах на Алис, че мно­го младежи в Италия продължават да се интересуват от съчиненията на Ги и очакват от него да каже нещо, тя ми отвърна: onexiste, celadevraitleursuffire[18]. Какво ще рече: on existe, „съществува“? Разбира се, в онези години двамата живееха изолирано, без телефон, между Париж и Шампо, в някакъв смисъл – с очи, обърнати към миналото, а „съ­ществуването“ им беше, така да се каже, напълно сведено до „нелегалната потайност на частния живот“.
И все пак малко преди самоубийството на Ги през ноември 1994 г. заглавието на последния му филм, правен за Canal plus – Guy Debord, son art, son temps[19], – изобщо не изглежда (въпреки определено неочакваната добавка son art) иронично относно биографичното си намерение и за­това, преди да се съсредоточи с необикновена пламенност върху ужаса на „неговото време“, филмът – един вид ду­ховно завещание на автора – извиква отново със същата искреност и със същите стари фотографии носталгичния спомен за преминалия живот.

Какво тогава означава: on existe, „съществува“? Съ­ществуването – това понятие, което е във всеки смисъл основополагащо за първата философия на Запада – може би е конститутивно свързано с живота. „При живите съ­щества – пише Аристотел – битието се състои в живее­нето“, а векове по-късно Ницше уточнява: „Битие: ние не разполагаме с друга представа за него освен живеенето“. Да разкрие – отвъд всеки витализъм – дълбинното засрещане на битието и живеенето: несъмнено в това се състои днес задачата на мисленето (и на политиката).

6. Обществото на спектакъла започва с думата „жи­вот“ (Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles)[20] и до края на книгата анализът не престава да се позовава на живота. Спектакъ­лът, в който „всичко, което е било непосредствено изживя­но, се е отложило в репрезентация“, се дефинира като „конк­ретна инверсия на живота“. „Колкото повече животът на човека сега е негов продукт, толкова повече той е разделен от своя живот“ (§33). Животът в условията на спектакъла е „фалшив живот“ (§48), „оцеляване“ (§154) или „псевдоупотреба на живота“ (§49). Като противоположност на този отчужден и разделен живот ние трябва да започнем да ценим онова, което Ги нарича „исторически живот“ (§139), който възниква още в Ренесанса като „радостно скъсване с вечността“: „в пищния живот на италианските градове… животът се познава като наслаждение от преминаването на времето“. Години по-рано, още в Sur le passage de quelques personnes[21] и в Critique de la séparation, Ги казва за себе си и за своите съмишленици, че „те искаха да измислят по нов начин всичко всеки ден, да станат господари и притежатели на своя собствен живот“ (Debord 1, 22), че техните срещи са били като „сигналите, идващи от един по-интензивен жи­вот, който не е бил истински намерен“ (ibid., 47).

Какъв е този „по-интензивен живот“, какво е прео­бърнато и фалшифицирано в спектакъла или дори само това какво трябва да се разбира под „живота на обществото“ не е изяснено в нито един момент. И все пак би било твърде лесно да укорим автора за непоследователността и терми­нологичната му непрецизност. Тук Ги просто повтаря един траен подход в нашата култура, при който животът никога не се дефинира сам по себе си, а постоянно бива учленяван и разделян на bios и zoè, на политически окачествен живот и гол живот, на публичен живот и частен живот, на вегетати­вен живот и на живот във връзка с нещо друго, така че вся­ко от тези подразделения не може да бъде определено дру­гояче, освен във връзка с останалите. И може би в последна сметка именно тази нерешимост на живота стои в основата на необходимостта всеки път той да бъде обект на едно по­литическо и сингуларно решение. И нерешителността на Ги, поставяща го между нелегалната потайност на собствения му частен живот – който с изминаването на времето трябва да му се е струвал все по-убеглив и невъзможен за доку­ментиране – и историческия живот, между индивидуалната му биография и мрачната, неподлежаща на отхвърляне епо­ха, в която тази биография се вписва, предава една трудност, по отношение на която никой, поне в настоящите условия, не може да храни илюзията, че е успял да я разреши веднъж завинаги. Във всеки случай така упорито преследваният Граал – животът, напразно погълнат от пламъка, не е можел да бъде сведен до никой от споменатите, противопоставени един на друг термини, нито до видиотеността, присъща на частния живот, нито до несигурния престиж на публичния живот, и даже е поставял под въпрос самата възможност за тяхното различаване.

7. Иван Илич отбелязва, че съвременната идея за жи­вот (не „живот“, а „животът“ изобщо) се възприема като „научен факт“, лишен от каквато и да е връзка с преживя­ванията на отделния жив индивид. Този живот е нещо ано­нимно и неопределено, което в различните случаи може да означава сперматозоид, лице в смисъла на правото, пчела, клетка, мечка, ембрион. Тъкмо този „научен факт“, който е толкова неопределен, че науката се е отказала да го дефи­нира, Църквата е превърнала в пределното вместилище на сакралното, а биоетиката – в ключов термин на своето импотентно плиткоумие. Във всеки случай днес „животът“ има повече общо с оцеляването, отколкото с виталността или с формата на живот на индивида.
Доколкото в този смисъл в живота е налице някакъв остатък от сакралното, то нелегалната потайност, която Ги преследваше, става още по-трудна за улавяне. Усилието на ситуационизма да върне обратно живота в полето на поли­тиката се сблъсква с една следваща трудност, която обаче е не по-малко належаща за решаване.

8. Какво означава, че частният живот ни съпровожда като нелегален спътник? Означава преди всичко, че този живот е отделен от нас, както е отделен от нас нелегалният спътник, но заедно с това е и неотделим от нас, доколко­то – подобно на този спътник – той тайно споделя с нас съществуването. Това разцепване и тази неотделимост дефинират трайно статута на живота в нашата култура. Животът е нещо, което може да бъде разделено на части и въпреки това всеки път той се учленява и се удържа събран в един механизъм, който е медицински, философско-тео­логически или биополитически. Така че не само частният живот ни съпровожда като нелегален спътник в нашето дълго или кратко пътуване, но и самият живот на тялото и всичко, което по традиция се приписва на т.нар. сфера на „интимността“: храненето, храносмилането, уринирането и дефекацията, сънят, сексуалността… А тежестта на този безлик придружител е толкова голяма, че всеки чо­век се стреми да я сподели с някой друг – и въпреки това чуждостта и нелегалната потайност никога не изчезват на­пълно и си остават неразрешени дори и в най-любовното съжителство. Тук животът е наистина като откраднатата от младежа лисица, която той крие под дрехите си, без да може да си признае за стореното, макар че тя разкъсва жестоко плътта му.[22]

Сякаш всеки човек има смътното усещане, че именно непрозрачността на този нелегален живот крие в себе си един автентично политически елемент, който като такъв е par excellence споделим с другите, но въпреки това – щом се опитаме да го споделим – упорито ни убягва, оставяйки след себе си само един абсурден и несподелим остатък. В този смисъл замъкът Силинг[23], в който обект на полити­ческата власт е единствено вегегативният живот на телата, е шифърът на истината и заедно с това на падението на мо­дерната политика, която всъщност е биополитика. Живо­тът трябва да бъде променен, политиката трябва да бъде пренесена във всекидневието – във всекидневието обаче политическото може единствено да крушира.

И когато, както се случва в наши дни, залезът на по­литиката и на публичната сфера не оставя да съществува нищо освен частното и голия живот, тогава нелегалният спътник, останал единствен господар на политическото поле, трябва, бидейки частен, да се опубличности и да се опита да свърже своите вече небудещи смях (и все пак все още такива) документи – които в този момент съвпадат не­посредствено с него – със своите еднакви дни, заснети на живо и излъчени последователно по екраните към другите.

И въпреки това, само ако мисленето стане способно да открие политическия елемент, който се крие в неле­галната потайност на отделното съществуване, само ако – отвъд разцеплението между публично и частно, полити­ка и биография, zoé и bios – стане възможно да се очертаят контурите на една форма-на-живот и на една обща употре­ба на телата, едва тогава политиката ще може да излезе от немотата си, а индивидуалната биография – от своето ви­диотено състояние.[24]

[1] фр. – Критика на разделението. Експериментален документален филм на Дебор от 1961 г.; бел.пр.
[2] фр. – тази нелегална потайност на частния живот, относно който ви­наги притежаваме само някакви жалко-смешни документи; бел.пр.
[3] фр. – Панегирик. Автобиографична книга на Дебор в два тома (1989, 1997); вторият том, публикуван посмъртно, съдържа разнородни изображения, групирани в рубрики, следващи в хронологичен ред (1951–1984) и придружени спорадично от цитати от литературни, фи­лософски и т.н. произведения; бел.пр.
[4] лат. – тайната на властта; бел.пр.
[5] лат. – В нощта кръжим и огънят ни поглъща; бел.пр.
[6] фр. – Злокобен Граал, непожелан от никого; бел.пр.
[7] фр. – На половината път от истинския живот, в кафенето на изгубе­ната младост, ни заобиколи мрачна меланхолия, изразена с толкова много тъжни и подигравателни думи; бел.пр.
[8] фр. – как можех да не си спомня за чаровните разбойници и горде­ливите момичета, с които живеех в тези бедняшки квартали; бел.пр.
[9] фр. – когато бе свободна; бел.пр.
[10] фр. – Вечерни посетители. Филм на Марсел Карне от 1942 г.; бел.пр.
[11] фр. – „Изгубени тъжни деца бродехме в нощта…“; бел.пр.
[12] лат. – не без причина всеки трябва да изпита властта на краля; бел.пр.
[13] лат. – безразсъдно и опасно; бел.пр.
[14] лат. – Любовни емблеми; бел.пр.
[15] лат. – краткотрайна и гибелна наслада; бел.пр.
[16] В този си вид цитатът отсъства от Немска идеология; фраза с подо­бен образ се открива в ранното съчинение на Маркс, известно като Тетрадки по епикурейската философия; срв.: Маркс, К., Енгелс, Фр., Съчинения, т. 40, С., 1980, Изд. на БКП, 115; бел.пр.
[17] фр. – Автентичната илюстрация хвърля светлина върху истинския дискурс…, така че най-накрая ще разберем как съм изглеждал на различни възрасти; и какви лица винаги са ме заобикаляли; и на кои места съм живял…; бел.пр.
[18] фр. – той съществува, това би трябвало да им е достатъчно; бел.пр.
[19]Ги Дебор, неговото изкуство, неговото време; бeл.пр.
[20] фр. – „Целият живот на обществата, в които царят модерните усло­вия на производство, оповестява себе си като огромно натрупване на спектакли“, срв.: Дебор, Г., „Из Обществото на спектакъла“, в: Па­ницидис, Х., Минева, Е., Панайотов, Ст., (съст.), Маркс: хетерогенни прочити от XX в., С., 2013, Анарес, 420 и сл., прев. М. Иванчева, с измен.; цитатите от Дебор, които са преведени в посоченото издание, са дадени по него, останалите са преведени от италиански; бел.пр.
[21] фр. – Върху преминаването на няколко души през една доста кратка единица време, филм на Ги Дебор от 1959 г.; бел.р.
[22] Вж. епиграфите към книгата; бел.пр.
[23] Място на действието в романа на маркиз дьо Сад 120-те дни на Со­дом (1785); бел.пр.
[24] Българското издание на книгата се публикува с подкрепата на италианското Министерство на външните работи и международното сътрудничество и на Национален фонд „Култура“.

Джорджо Агамбен